Vangelis • Puisqu'au fond, ce n'est pas si loin d'aller très loin
par Gilles Bédard
L'HOMME
Ma musique est une fusion entre l'Orient et l'Occident, sans frontières, sans coupures
- À quel moment avez-vous pris conscience de votre attirance pour les sons et comment se sont réalisés vos premiers contacts avec la musique ?
- Très tôt. Je n'avais que quatre ans ! Nous avions un piano à queue chez nous et cela me fascinait. J'ai commencé à pianoter, à jouer et à composer sans comprendre ce qui me poussait; cela me semblait complètement naturel. Je l'ai fait spontanément !
- On dit que vous avez commencé à donner des concerts dès l'âge de six ans. Est-ce vrai ?
- Absolument ! Je ne voulais jouer que mes propres compositions! J'ai toujours refusé de suivre des cours de musique.
- Donc, c'était déjà important pour vous de pouvoir vous exprimer librement, sans contrainte académique ? Cela vous a permis d'acquérir une liberté beaucoup plus grande vis-à-vis de vos compositions, voire de vos structures musicales ?
- En effet ! J'ai toujours senti instinctivement qu'on ne pouvait apprendre à créer, ni enseigner la création. Interpréter, oui, du Mozart ou du Beethoven, ou travailler une technique, bien sûr. Je me suis donc créé une technique personnelle avec laquelle je peux exprimer ce que je ressens. J'ai déjà donné des concerts mais la composition est plus importante pour moi.
- Commençons si vous le voulez bien par vos premières expériences sonores lorsque vous vous joignez au groupe Formynx dès l'âge de 15 ans.
- C'était un groupe qui s'était formé à l'école où j'étudiais et j'étais effectivement très jeune. Ils jouaient pour s'amuser et me prirent avec eux, même s'ils étaient plus agés que moi. Plus tard, nous sommes devenus de grandes vedettes en Grèce, sans même nous en apercevoir ! C'était très agréable, mais je ne pensais pas du tout en faire une carrière. Comme tous les jeunes, je m'amusais.
- Jouiez-vous les compositions du groupe ou interprétiez-vous des airs à succès ?
- Les deux, et en plus, nous faisions beaucoup de jazz. C'est un genre que j'adore. Pour moi, c'est le style musical le plus important de notre siècle.
- Et dans le jazz, certains compositeurs ou styles vous ont-ils inspirés particulièrement ?
- Non pas vraiment. On jouait de tout. On expérimentait, et avant tout, on s'amusait à jouer ensemble. Par contre, je me suis rendu compte qu'on pouvait vite gagner assez d'argent pour devenir libre et autonome. C'est ce qui m'a incité à continuer avec un autre groupe, Aphrodite's Child. Avec lui, j'ai gagné ma liberté. Je refuse de dépendre à 100% des maisons de disques et des producteurs.
- Vous avez commencé avec le piano et l'orgue...
- Je ne disposais pas d'autres choses.
- Comment se sont faits vos premiers contacts avec les instruments électroniques ?
- Lorsque ceux-ci firent leur apparition sur le marché vers la fin des années 60.
- Vous utilisiez l'orgue Hammond ? N'avez-vous pas aussi été intéressé par le Mélotron, par exemple ?
- Non. Je n'ai jamais aimé cet instrument. Je trouvais qu'il n'était pas tout à fait au point.
- Quels sont les instruments que vous utilisiez dans votre studio ?
- Tous ceux que vous pouvez imaginer, et les percussions du monde entier.
- Et les synthétiseurs numériques ?
- Vous savez, de par ma position, de nombreuses compagnies me prêtent leurs appareils pour que je les essaie. Tout n'est pas forcément bon, parce que c'est aussi une opération commerciale pour eux. En général, je garde ce qui me plait.
- Faites-vous votre programmation ou vous faites-vous aider ?
- Je programme moi-même mes synthétiseurs. Par contre, j'ai un assistant qui m'aide pour les enregistrements. Heureusement, par ce que sinon je serais tout seul dans le studio et ce serait triste (rires).
- Quelles sont vos méthodes de travail ?
- La spontanéité absolue, selon l'inspiration du moment.
- Avez-vous un instrument privilégié ou votre inspiration dépend-elle de l'instrument que vous allez utiliser ?
- C'est variable. J'enregistre tout ce que je compose et je garde toujours la première piste.
- Comment faites-vous vos percussions ? Avant ou après cette prise ?
- Ca dépend. Si la percussion joue un rôle important, je l'enregistre avant. Mais là encore, tout dépend du morceau.. Je n'ai pas de formule fixe. Il y a autant de combinaisons possibles que de musiques différentes.
- Enregistsrez-vous une pièce d'un seul coup ou travaillez-vous plusieurs pièces à la fois ?
- Plusieurs. Mais j'essaie de finir chacune rapidement parce que sans cette pratique, fraicheur et spontanéité disparaissent et je ne conserve que ce que j'aime.
- Aujourd'hui, avec l'expérience que vous avez acquise, votre méthode de travail a-t-elle changée ?
- J'ai commencé avec des instruments très simples par rapport à ceux que j'utilise aujourd'hui. Maintenant, le son est plus pur, les résultats plus valables et si, dans l'avenir, les appareils d'enregistrement numériques tiennent leur promesses, on pourra arriver à des résultats remarquables, sans aucun bruit de fond ni de distorsion. Mais on ne doit pas sacrifier l'expression à la technique pure. Tout doit paraître naturel.
- Votre musique enregistrée semble avoir un thème pour chaque disque. Ce thème est-il créé à l'avance ou se développe-t-il au fur et à mesure de l'enregistrement ?
- Il se développe avec l'enregistrement et toujours selon l'inspiration du moment. Je compose énormément de musique au cours d'une année. Et je ne sais pas toujours ce que je vais utiliser pour un disque donné. Vous savez, mes disques ne représentent que 10% de ma production totale !
- Prévoyez-vous un certain enchaînement de morceaux, de pièces, lorsque vous faites un disque ?
- Non, cela s'enchaîne automatiquement.
- Où puisez-vous votre inspiration ? Le fait d'être Grec influence-t-il votre musique ? Est-ce le folklore traditionnel ou la musique populaire grecque qui vous plaisent le plus ?
- Je suis né en Grèce, je suis imprégné de son climat, de son état d'esprit, de ses traditions, de sa musique. Et pourtant, ce n'est pas le folklore que je retiens. C'est une fusion entre l'Orient et l'Occident, sans frontières, sans coupures. Pour moi, la musique est une et indivisible. Il n'y a que la langue qui change.
- Est-ce à dire que vous ne trouvez, par exemple, pas de différence entre le jazz et la musique africaine ?
- Non. Vous pouvez utiliser l'anglais ou le français pour exprimer exactement la même chose: la forme change, le fond reste le même.
- Il semble que vous cherchiez toujours à emprunter le plus dur chemin. Est-ce systématique ?
- Oui. Une fois les premiers obstacles vaincus, tout devient beaucoup plus facile après. Mais je veux aussi m'amuser. Et surtout être libre ! Les maisons de disques n'arrivent pas à comprendre ça. Je ne cours pas après le succès: je veux faire ce que je veux, quand je veux. Si je me mets dans l'idée d'être en tête de liste demain, je peux le faire. Je n'ai rien contre le fait de vendre un million de disques mais ce ne sera qu'un geste. Cela ne conditionne pas ma vie. C'est pour cela que j'ai constamment voulu faire des choses différentes pour éviter ce succès. Cela se fait malgré moi, en quelque sorte.
- Il vous serait pourtant facile d'être populaire ! Refaites donc Chariots of Fire et le tour est joué ! Votre musique inspire le calme, la détente et influence presque le comportement. Qu'en pensez-vous ?
- Pour moi, le plus important est de ne pas forcer, de laisser librement venir l'inspiration. Sentir les vibrations et se laisser aller. Lorsqu'on fait l'amour, c'est une chose vraie et naturelle. Mon processus de création est un acte de respect envers la Nature.
- Créez-vous à partir de couleurs tonales ?
- Comme je viens de vous le dire, je sens les vibrations de la couleur d'abord et je choisis l'instrument ensuite. Je suis influencé par disons, les images des films ou les couleurs que me dictent les éléments à sélectionner ou à utiliser. C'est dur à expliquer. Je suis difficilement capable de caractériser ma musique !
- Vous êtres peintre aussi, je crois. Est-ce-que cela a un rapport avec la composition musicale ?
- Je pourrais comparer cette situation à un dialogue entre deux choses différentes, mais complémentaires. Lorsque j'en ai assez de la musique, je me tourne vers la peinture et vice-versa. Je trouve dans ce va-et-vient des sources d'inspiration extraordinaires ! C'est toujours la Nature, mais exprimée différemment. Mais la musique est moins limitée que la peinture. Quand je compose, je sens mais je ne vois pas. Pas de couleurs ou de paysages. Ce ne sont que des sensation. Je n'imagine rien. La Nature, ce n'est pas seulement l'arbre ou la fleur. C'est le cosmos, le microbe, l'énergie, les vibrations.
- C'est probablement pour cette raison que votre musique colle si parfaitement aux émissions de Carl Sagan, Cosmos.
- Carl a tout été organisé avec mes éditeurs sans que je le sache. J'ai été très surpris en voyant les émissions, et j'ai beaucoup aimé son utilisation de ma musique. Cela m'a fait plaisir parce que j'avais entendu parler de lui, Carl Sagan, et je voulais le connaître.
L'OEUVRE
Au fond, ce n'est pas si loin d'aller très loin...
Cantique des Créatures est la première bande sonore pour Frédéric Rossif et elle n'a jamais paru sur disque. Voici la réponse apportée par le grand cinéaste Frédéric Rossif.
« J'ai entendu pour la première fois la musique de Vangelis dans une salle de montage, en 1970. Vangelis, en rupture d'Aphrodites's Child, cherchait une autre direction et je lui offris la possibilité de travailler pour moi. Ce fut Cantique des Créatures. Par la suite, il écrivit pour moi la musique des films: Georges Mathieu (197l), Georges Braque (1972), Apocalypse des Animaux (1972) Verve (1973), La Fête Sauvage (1976) Opéra Sauvage (1979), et enfin Pablo Picasso, peintre (1981). Il y eut aussi en 1978 le film Heureux comme le regard en France qui comprenait des musiques déjà composées de Vangelis. »
Vangelis compose vite. Il peut enregistrer un long métrage en trois jours. Souvent, il compose à l'image (le film est déjà complètement monté). Rossif sait que Vangelis, peintre, est inspiré par ses films dont les plans se succèdent comme des tableaux. Leur complicité a un secret: Ils sont peintres tous les deux; l'un transcrit ses impressions sur la pellicule-image, l'autre, sur la pellicule-magnétique.
- En 1972, Fais que ton rêve soit plus long que la nuit. Puis en 1973 paraît Earth qui vient de sortir au Canada. C'est votre second disque. En quoi consiste-t-il ?
- L'influence grecque y est très forte, mais ce sont les chants doriques qui m'ont inspiré davantage. C'est aussi le dernier enregistrement que j'ai réalisé en France: j'ai été extrêmement déçu de l'attitude du mileu français vis-à-vis de la musique en général. Aucune invention, du conventionnel et un manque d'ouverture d'esprit évident. J'ai fait ce disque sans trop savoir pourquoi, mais en tout cas comme un adieu.
- Nous en sommes maintenant à Entends-tu les chiens aboyer paru aussi sous le titre Ignacio (personnage du film.) C'est votre premier grand succès international, celui qui vous a fait connaître et apprécier. De là, nous passons à Heaven & Hell, réalisé et paru en 1975, comme le précédent.
- J'avais entre-temps déménagé à Londres pour y installer mon studio. Pour mon premier enregistrement britannique, j'ai essayé de faire quelque chose de particulièrement difficile et recherché. C'était complètement différent de ce que j'avais fait auparavant, personne ne s'attendait à ça et j'ai eu beaucoup de succès. Cela marque aussi ma première collaboration avec Jon Anderson. Un jour, il était venu au studio et nous avions enregistré ensemble une chanson, So Long Ago, So Clear qui par la suite a fait partie du disque Heaven & Hell. J'ai eu ensuite le goût de travailler avec lui.
- Votre enregistrement suivant s'est fait avec Rossif : La fête sauvage, réalisé en décembre 1975. Votre disque solo suivant s'intitule Albedo 0.39. A quoi correspond-il ?
- C'est l'indice de la réflexion lumineuse de la terre. J'ai toujours été intéressé par les choses de l'espace et j'avais très envie de faire quelque chose dans ce style. Mon approche a été beaucoup plus spontanée que pour Heaven & Hell, qui était plus orchestré et symphonique.
- Et pour Spiral (1977) ?
- Rien à dire. J'ai composé cette musique dans la même veine que les précédentes.
- Venons-en à cette étrange réussite qu'est Beaubourg (1978). Comment avez-vous réalisé cet enrgistrement qui sonne comme de la musique contemporaine?
- J'avais visité ce musée étonnant à Paris et je l'avais trouvé assez drôle. Mais ce que vous appelez musique contemporaine, c'est pour moi une musique d'aujourd'hui ! Mon style était plutôt populaire également, et j'ai voulu faire quelque chose de résolument non-commercial. Cela me semblait assez ironique de retrouver dans les casiers de disques des magasins, sous l'étiquette populaire, un produit que l'on trouvait habituellement sur marque Deutsche Gramophone ou Nonesuch ! Je voulais aussi prouver que, ayant eu le courage de faire un disque comme celui-là, j'aurais quand même du succès. Et c'est ce qui est arrivé malgré l'obstruction de la maison RCA qui n'a rien compris et a essayé d'enterrer mon disque.
- L'oeuvre est quand même assez déroutante ! Mais plus on l'écoute et plus sa structure interne révèle un certain lyrisme et de belles mélodies !
- En effet, il faut la réécouter plusieurs fois. Pour moi la musique contemporaine, comme vous dites, n'est qu'une musique parmi les autres que je compose de la même façon, spontanément. Elle doit parles aux gens qui l'écoutent. Beaubourg n'est peut-être pas l'exemple idéal parce que son approche est quand même spécifique et difficile. Je peux vous dire que j'ai chez moi de la musique que vous appeleriez certainement « contemporaine » et qui est totalement différente, alors.... Mais cette musique, je la fais pour moi et je la garde ! Personne ne prendrait le risque de faire paraître ça ! Les média, la radio, les animateurs de toutes sortes conditionnent le public. Et personne en affaires n'aime prendre de grand risques, sutout dans ce domaine !
- Pourtant, vous avez le contrôle de votre matériel chez Polygram ?
- Oui, bien sûr. Mais s'ils n'aiment pas ce que je fais, ils ne bougeront pas. Il faut toujours prendre en considération qu'on ne travaille pas avec des machines, mais avec des gens. C'est triste à dire, mais malgré cette liberté, les limites se resserrent sans cesse. On ne peut pas faire comme ci ou comme ça. On compose par tranche de trois ou quatre minutes et ça fait de la musique-sandwich ! Ce qui rend soi-disant le travail plus facile se résume finalement en une série de tracasseries qui aboutissent à une pollution musicale et une copie servile de succès dont la monotonie devient insupportable.
- Parlons maintenant du disque China (1979) qui suit Beaubourg et qui marque votre première réalisation chez Polygram. Pourquoi la Chine ?
- J'ai recréé une Chine comme je la sens. Par son caractère, ses odeurs et aussi parce que je trouve qu'il existe beaucoup de ressemblance entre la musique de certaines régions de Grèce et la Chine. Je retrouve d'ailleurs des similitudes musicales un peu partout dans le monde.
- En somme, c'est une approche occidentale de l'Orient !
- Exactement.
- Ensuite, Short Stories qui est votre première réalisation conjointe avec Jon Anderson.
- En effet, nous avons, lors d'une de ses visites, enregistré un certain nombre de choses sans véritablement penser à nous en servir. Et c'est devenu Short Stories, qui n'a pas de thème véritable.
- Puis Frédéric Rossif vous confie la bande sonore d'Opéra Sauvage en 1979. Odes avec Irène Papas paraît également la même année. Ça fait beaucoup! Comment vous est venue l'idée de faire Odes, ce disque si traditionnellement grec ?
- Parce que, pour moi, cette musique est très importante. Elle fait partie de mes racines. Je pense qu'elle est jouée en général dans un contexte de préservation, d'oeuvre de musée. J'ai voulu faire comprendre que la vie et la pulsation étaient toujours là. Et c'est devenu un disque d'or en Grèce ! Le succès a été unanime, chose exceptionnelle pour le pays ! Cette musique de musée et de traditions faisait désormais partie de la vie quotidienne. La comédienne Irène Papas chantait, moi je jouais très spontanément des chansons vieilles de plusieurs siècles et que nous connaissions par coeur. J'ai juste rajouté ici et là quelques petites choses, sans trahir l'esprit, mais en le faisant revivre comme je le sentais. On peut réimproviser cette musique aujourd'hui, tout comme ceux qui l'écrivirent voici des siècles ! Je l'ai prouvé, je crois. Je peux vous dire qu'Irène et moi avons réalisé un autre enregistrement basé, cette fois-ci, sur la musique byzantine.
- Revenons à la participation de Jon Anderson sur votre album See You Later (1980). Il a chanté avec vous dans deux morceaux, Suffocation et See You Later. Le disque vient de sortir au Canada. Il faut le mentionner parce que je crois qu'il représente quelque chose d'important pour vous.
- Pour la première fois, j'ai écrit des paroles, ce que je ne fais jamais. Et je pense que, si on écoute bien, on peut sentir la façon ironique dont je perçois la société. Pour moi, See You Later (À la prochaine) est une expression passe-partout, vide de sens, qui se projette dans un avenir absurde rempli de menaces et de peur. Je trouve ça plutôt drôle !
- Vers la fin de See You Later, la chanteuse dit en français: « Puisqu'au fond ce n'est pas si loin d'aller très loin... », je pense que cela représente bien l'esprit de votre musique: vouloir transcender la matière musicale, la pousser au bout de son expressivité et éviter résolument les clichés musicaux. Parfois certains musiciens trouvent une formule qui marche et l'exploitent au maximum. Vous faites l'opposé, c'est-à-dire jamais deux fois la même chose. J'imagine que c'est pour cela que See You Later a reçu un acceuil mitigé ?
- Comme d'habitude, les gens ne s'attendaient pas à ça ! En ce moment, j'ai le même problème avec Chariots Of Fire. Le disque marche très fort et le public s'attend sûrement à ce que mon prochain disque soit dans la même veine. Mais il aura certainement une surprise ! Dès qu'un mythe se crée, je tente de le briser. Pour en revenir à See You Later, je l'ai en réalité composé en 1975. Et à l'époque, c'était tellement nouveau que personne n'avait osé le faire paraître. Alors j'ai continué à travailler et cinq ans plus tard j'ai décidé de le faire connaître parce que j'en avais envie. J'ai d'ailleurs enregistré à cette époque certaines choses que je n'ai pas encore voulu révéler tant elles sont révolutionnaires !
- Ne pourriez-vous pas faire un album double contenant d'une part un disque d'oeuvres plus « traditionnelles », disons, et d'autre part un disque beaucoup plus audacieux et expérimenté qui dépasserait de loin tout ce que vous avez composé à ce jour ?
- Je ne sais pas. Je peux composer un disque de mélodies très simples ou alors des pièces musicales entièrement électroniques. Cela dépendra de l'inspiration.
- ...Et de votre plus récent succès couronné par un Oscar, Chariots Of Fire ! Qu'en pensez-vous ?
- J'ai eu carte blanche de la part du réalisateur. J'ai voulu faire un peu contemporain sans pourtant trahir l'esprit du film, très victorien d'inspiration. C'est une musique d'aujourd'hui avec influence de l'époque. Quant à la seconde face, je l'ai conçue comme un espèce de suite symphonique qui me laissait toute lattitude sur le développement musical et me permettait de faire dialoguer les thèmes entre eux.
- Vous venez enfin de composer les bandes sonores de Blade Runner, pour Ridley Scott, et Missing, pour Costa-Gavras. En êtes-vous satisfait ?
- J'ai fait ce que j'ai voulu. J'attends la suite.
- Au nom de tous nos lecteurs, je vous remercie beaucoup de nous avoir accordé cette entrevue. Un grand merci du Québec.
- Merci à vous et un grand boujour à tous vos lecteurs.
* Cette entrevue est parue originalement dans le Son Hi-Fi Magazine, édition septembre 1982
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